Essay zur künstlerischen Position
Emotionale Räume – Malerei zwischen Wahrnehmung, Erinnerung und Materialität
Willkommen auf der offiziellen Essay-Seite der Malerin Diana Achtzig.
Mit „Emotionale Räume – Malerei zwischen Wahrnehmung, Erinnerung und Materialität“ veröffentliche ich erstmals mein umfassendes kunsttheoretisches Künstleressay über abstrakte Malerei, Farbe, Wahrnehmung und den schöpferischen Prozess. Der Text verbindet meine eigene künstlerische Praxis mit Erkenntnissen der Kunstgeschichte, Farbtheorie, Wahrnehmungsforschung und Philosophie.
Im Mittelpunkt steht die Frage, wie Farbe, Licht, Materialität und Schichtung emotionale Bildräume entstehen lassen, die über eine gegenständliche Darstellung hinausgehen. Der Essay zeigt, warum abstrakte Malerei nicht nur gesehen, sondern erlebt wird – als ästhetische Erfahrung, die Erinnerungen, Wahrnehmung und persönliche Assoziationen miteinander verbindet.
Die kunsthistorischen Bezüge reichen von Wassily Kandinsky, Johannes Itten, Josef Albers und Mark Rothko bis zu Maurice Merleau-Ponty, Rudolf Arnheim, Ernst H. Gombrich und weiteren bedeutenden Positionen der Kunst- und Wahrnehmungstheorie. Diese Perspektiven bilden den theoretischen Rahmen für meine eigene künstlerische Haltung, ohne sie zu bestimmen.
Der vollständige Essay richtet sich an Museen, Kunsthallen, Kunstvereine, Galerien, Kuratorinnen und Kuratoren, Sammlerinnen und Sammler sowie an alle, die sich für zeitgenössische abstrakte Malerei, Farbwirkung, Materialität und die Philosophie der Kunst interessieren.
Auf dieser Seite finden Sie:
- das Video „Warum ich emotionale Räume male“,
- das vollständige Essay „Emotionale Räume – Malerei zwischen Wahrnehmung, Erinnerung und Materialität“,
- meine kunsttheoretische Position,
- sowie vertiefende Literaturhinweise zur abstrakten Malerei, Wahrnehmung und Farbtheorie.
Ich lade Sie ein, meine Arbeiten nicht über die Frage „Was stellt dieses Bild dar?“, sondern über die Frage „Was löst dieses Bild in mir aus?“ zu entdecken. Dort beginnt für mich die eigentliche Kraft der Malerei – im offenen Dialog zwischen Werk und Betrachtenden.
Emotionale Räume
Malerei zwischen Wahrnehmung, Erinnerung und Materialität
Diana Achtzig
Ein kunstwissenschaftlicher Essay zur künstlerischen Position
„Ich male nicht, um Wirklichkeit abzubilden. Ich male, um Wahrnehmung sichtbar werden zu lassen. Farbe ist für mich keine Beschreibung der Welt, sondern eine eigenständige bildnerische Sprache. In ihren Schichtungen, Transparenzen und Beziehungen entstehen Bildräume, in denen Erinnerung, Zeit und Erfahrung miteinander in Dialog treten.“
Diana Achtzig
Vorwort
Malerei eröffnet Räume, die sich einer eindeutigen sprachlichen Beschreibung entziehen. Sie entstehen dort, wo Farbe, Materialität und Wahrnehmung in Beziehung treten und Erfahrungen ermöglichen, die weder auf gegenständliche Darstellung noch auf begriffliche Erklärung reduziert werden können. Diese Räume sind keine Orte im geografischen Sinn. Es sind Erfahrungsräume – offen für Erinnerung, Atmosphäre und den individuellen Blick der Betrachtenden.
Die vorliegende Publikation trägt den Titel „Emotionale Räume – Malerei zwischen Wahrnehmung, Erinnerung und Materialität“, weil sie genau diesen Zusammenhang in den Mittelpunkt stellt. Sie versteht Malerei nicht als Abbild der sichtbaren Welt, sondern als eigenständige Form ästhetischer Erkenntnis. Farbe wird dabei nicht als dekoratives Mittel oder symbolischer Code aufgefasst, sondern als bildnerische Sprache, die ihre Bedeutung erst im Zusammenspiel von Material, Licht, Zeit und Wahrnehmung entfaltet.
Der Essay ist aus dem Bedürfnis entstanden, die eigene künstlerische Arbeit nicht nur zu beschreiben, sondern kunsthistorisch und theoretisch zu verorten. Er verbindet Reflexionen über die Entwicklung der abstrakten Malerei mit Erkenntnissen der Farb- und Wahrnehmungstheorie sowie philosophischen Überlegungen zur Erfahrung des Sehens. Die herangezogenen Positionen – von Wassily Kandinsky über Johannes Itten und Josef Albers bis zu Maurice Merleau-Ponty – dienen dabei nicht als Legitimation meiner Malerei. Sie eröffnen vielmehr einen gedanklichen Horizont, innerhalb dessen sich meine eigene künstlerische Haltung entfalten lässt.
Im Mittelpunkt meiner Arbeit steht die Überzeugung, dass ein Gemälde seine Bedeutung nicht allein aus dem schöpferischen Akt der Malerin bezieht. Ebenso wenig entsteht sie ausschließlich in der Betrachtung. Bedeutung entwickelt sich in der Begegnung zwischen Werk und Betrachtenden. Das Bild bietet keine fertigen Antworten. Es eröffnet Möglichkeiten der Wahrnehmung und schafft einen Raum, in dem individuelle Erinnerungen, Erfahrungen und Assoziationen wirksam werden können.
Die Materialität der Malerei spielt dabei eine zentrale Rolle. Transparente Lasuren, deckende Farbschichten, Überlagerungen und bewusst erhaltene Spuren des Arbeitsprozesses sind keine bloßen technischen Verfahren. Sie bilden die sichtbare Geschichte eines Bildes. Jede Schicht verändert die vorhergehenden und bewahrt sie zugleich. Zeit wird nicht dargestellt, sondern im Material erfahrbar. Erinnerung erscheint nicht als Motiv, sondern als Struktur des Bildes selbst.
Meine wiederkehrenden Fischmotive sind Teil dieser offenen Bildsprache. Sie sind weder illustrative Erzählfiguren noch festgelegte Symbole. Sie entstehen aus dem malerischen Prozess heraus und bleiben in den Farbräumen eingebunden, aus denen sie hervorgehen. Ihre Bedeutung ist nicht vorgegeben, sondern entwickelt sich im Zusammenhang der jeweiligen Komposition und in der Wahrnehmung der Betrachtenden.
Die folgenden Kapitel verstehen sich daher nicht als theoretische Abhandlung über abstrakte Kunst und ebenso wenig als autobiografischer Bericht. Sie dokumentieren einen Dialog zwischen künstlerischer Praxis und kunstwissenschaftlicher Reflexion. Im Zentrum steht die Frage, wie Malerei heute Erfahrungsräume schaffen kann, in denen Farbe, Materialität und Erinnerung zu einer eigenständigen bildnerischen Sprache werden.
In einer Zeit, in der Bilder in rasanter Folge entstehen, verbreitet und wieder vergessen werden, sehe ich in der Malerei einen Ort der Konzentration. Sie lädt dazu ein, den Blick zu verlangsamen, Ambivalenzen auszuhalten und sich auf die Vielschichtigkeit des Sehens einzulassen. Ihre besondere Stärke liegt nicht in der schnellen Vermittlung von Informationen, sondern in der Intensität der Erfahrung.
„Emotionale Räume“ ist deshalb mehr als der Titel dieses Essays. Er beschreibt meine künstlerische Haltung. Meine Gemälde möchten keine Wirklichkeit erklären. Sie laden dazu ein, Wahrnehmung bewusst zu erleben und im Bild einen Raum zu entdecken, in dem Farbe, Licht, Material und Erinnerung miteinander in einen offenen Dialog treten.
Diana Achtzig
Abstract
Der Essay „Emotionale Räume – Malerei zwischen Wahrnehmung, Erinnerung und Materialität“ entwickelt eine kunsttheoretische Reflexion über die künstlerische Position von Diana Achtzig innerhalb der zeitgenössischen abstrakten Malerei. Ausgangspunkt ist die Frage, wie Farbe, Materialität und Schichtung als eigenständige bildnerische Mittel Erfahrungsräume eröffnen können, die über eine gegenständliche Darstellung der Wirklichkeit hinausweisen.
Im ersten Teil werden zentrale Entwicklungslinien der abstrakten Moderne nachgezeichnet. Die Arbeiten und theoretischen Überlegungen von Wassily Kandinsky, Johannes Itten, Josef Albers und Mark Rothko werden dabei nicht als stilistische Vorbilder verstanden, sondern als kunsthistorische Bezugspunkte einer Entwicklung, in der Farbe zunehmend als autonome Bildsprache begriffen wird. Ergänzend werden Erkenntnisse der Gestaltpsychologie, der Wahrnehmungstheorie sowie die Phänomenologie Maurice Merleau-Pontys herangezogen, um die ästhetische Erfahrung des Sehens als aktiven und leiblich gebundenen Prozess zu beschreiben.
Der Schwerpunkt des Essays liegt auf der Analyse der eigenen malerischen Praxis. Transparente Lasuren, mehrschichtige Farbaufträge und bewusst sichtbare Spuren des Entstehungsprozesses werden als grundlegende Elemente einer Bildsprache verstanden, in der Materialität und Zeit untrennbar miteinander verbunden sind. Das Gemälde erscheint nicht als statisches Objekt, sondern als Prozess, dessen Entstehung im Werk selbst sichtbar bleibt. Erinnerung wird dabei nicht als erzählerisches Motiv aufgefasst, sondern als strukturelle Qualität der Malerei: Frühere Bildzustände bleiben im Material eingeschrieben und prägen die Wahrnehmung des fertigen Werkes.
Die wiederkehrenden Fischmotive werden als offene Bildformen untersucht, deren Bedeutung sich nicht aus einer festgelegten Symbolik ableitet, sondern im jeweiligen Zusammenhang von Farbe, Komposition und Wahrnehmung entsteht. Gegenständlichkeit und Abstraktion werden dabei nicht als Gegensätze verstanden, sondern als komplementäre Möglichkeiten einer prozesshaften Bildsprache.
Der Essay vertritt die Auffassung, dass die Bedeutung eines Kunstwerks weder ausschließlich im Werk selbst noch allein in der subjektiven Interpretation der Betrachtenden liegt. Sie entsteht im Dialog zwischen Bild und Wahrnehmung. Farbe wird als relationales Phänomen verstanden, dessen Wirkung sich aus dem Zusammenspiel von Material, Licht, räumlicher Situation und individueller Erfahrung entwickelt. Emotionale Räume entstehen dort, wo diese Beziehungen eine ästhetische Erfahrung ermöglichen, ohne sie in ihrer Bedeutung festzulegen.
Die abschließende Positionsbestimmung versteht abstrakte Malerei als eigenständige Form ästhetischer Erkenntnis. Ihre Aufgabe besteht nicht in der Illustration theoretischer Konzepte oder in der Abbildung äußerer Wirklichkeit, sondern in der Schaffung offener Bildräume, in denen Wahrnehmung, Erinnerung und Materialität zu einer eigenständigen bildnerischen Sprache zusammenfinden. In einer von visueller Beschleunigung geprägten Gegenwart wird Malerei damit als Medium konzentrierter Wahrnehmung und reflektierter Erfahrung verstanden.
Ich würde dieses Abstract in der endgültigen Buchfassung direkt nach dem Vorwort platzieren. Das Vorwort führt persönlich in Ihre künstlerische Haltung ein; das Abstract bietet den wissenschaftlichen Überblick über Fragestellung, Methodik und Erkenntnisinteresse des Essays. Diese Kombination entspricht dem Aufbau vieler kunstwissenschaftlicher Monografien und Ausstellungskataloge.
I. Die Emanzipation der Farbe
Von der Darstellung zur Erfahrung
Die Geschichte der Malerei ist zugleich eine Geschichte des Sehens. Jede Epoche entwickelt ihre eigene Vorstellung davon, was ein Bild leisten kann und welche Beziehung zwischen Kunstwerk, Wirklichkeit und Betrachtenden besteht. Während die europäische Malerei über Jahrhunderte hinweg wesentlich von der Idee geprägt war, die sichtbare Welt möglichst überzeugend darzustellen, veränderte sich dieses Verständnis mit dem Beginn der Moderne grundlegend. Nicht mehr allein die äußere Erscheinung rückte in den Mittelpunkt des künstlerischen Interesses, sondern die Bedingungen ihrer Wahrnehmung.
Diese Entwicklung markiert einen der tiefgreifendsten Paradigmenwechsel der Kunstgeschichte. Mit der Ablösung von der mimetischen Tradition verlor das Bild seine ausschließliche Funktion als Abbild der Wirklichkeit. Farbe, Licht, Material und Komposition wurden zu eigenständigen Trägern künstlerischer Aussage. Das Gemälde begann nicht länger nur etwas zu zeigen, sondern selbst zum Ort ästhetischer Erfahrung zu werden.
Bereits die Impressionisten machten deutlich, dass Sehen kein statischer Vorgang ist. Claude Monet oder Camille Pissarro interessierten sich weniger für den Gegenstand selbst als für die Veränderlichkeit des Lichts und die Flüchtigkeit atmosphärischer Erscheinungen. Farbe wurde zunehmend als Ausdruck subjektiver Wahrnehmung verstanden. Mit Paul Cézanne verschob sich der Schwerpunkt weiter. Seine Malerei untersuchte nicht mehr die Oberfläche der Dinge, sondern die Strukturen des Sehens selbst. Aus Farbe entstand Form; aus Beziehungen entstand Raum.
Die eigentliche Emanzipation der Farbe vollzog sich jedoch in der abstrakten Malerei des frühen 20. Jahrhunderts. Wassily Kandinsky formulierte in seiner Schrift Über das Geistige in der Kunst die Vorstellung, dass Farbe nicht an die Darstellung eines Gegenstandes gebunden sein müsse. Sie könne selbst Träger künstlerischer Bedeutung werden. Entscheidend sei nicht die Nachahmung der sichtbaren Welt, sondern das, was Kandinsky als „innere Notwendigkeit“ bezeichnete – die Übereinstimmung zwischen künstlerischer Form und innerer Erfahrung.¹
Mit dieser Auffassung veränderte sich das Verständnis von Malerei grundlegend. Das Bild wurde nicht länger ausschließlich als Fenster zur Welt begriffen, sondern als eigenständige Wirklichkeit. Farbe gewann Autonomie. Sie musste nichts mehr illustrieren, sondern konnte selbst Bedeutung hervorbringen.
Diese Entwicklung bildet den kunsthistorischen Hintergrund meiner eigenen Arbeit. Sie erklärt sie jedoch nicht. Jede künstlerische Position entsteht aus den Fragen ihrer eigenen Zeit und aus der individuellen Erfahrung der Künstlerin. Meine Malerei versteht sich daher nicht als Fortführung einer historischen Stilrichtung, sondern als eigenständige Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten abstrakter Malerei im 21. Jahrhundert.
Der Ausgangspunkt meiner Bilder ist nicht das sichtbare Motiv, sondern die Erfahrung von Atmosphäre. Erinnerungen besitzen selten klare Konturen. Sie erscheinen fragmentarisch, überlagern sich, verändern sich im Laufe der Zeit und entziehen sich einer eindeutigen sprachlichen Beschreibung. Mich interessiert, wie sich diese offene Struktur des Erinnerns in eine malerische Form übersetzen lässt.
Daraus entwickelt sich meine Auffassung von Farbe. Sie ist weder dekoratives Gestaltungsmittel noch symbolischer Zeichenträger. Farbe besitzt für mich eine eigenständige bildnerische Qualität. In ihrem Verhältnis zu Licht, Materialität und Transparenz entstehen Bildräume, die sich nicht auf eine erzählerische Aussage reduzieren lassen. Sie eröffnen Möglichkeiten des Wahrnehmens.
Der Arbeitsprozess folgt dieser Haltung. Ein Gemälde entsteht nicht durch die Umsetzung eines vollständig ausgearbeiteten Entwurfs. Vielmehr entwickelt es sich im Dialog mit dem Material. Transparente Lasuren, Überlagerungen und wiederholte Eingriffe verändern die Bildstruktur fortlaufend. Jede neue Farbschicht beeinflusst die vorhergehenden und eröffnet neue Beziehungen. Das Werk wächst aus seiner eigenen Entwicklung heraus.
Diese Prozesshaftigkeit ist für meine Malerei grundlegend. Das Bild bleibt offen, solange gearbeitet wird. Seine endgültige Form ergibt sich nicht aus einer vorgegebenen Idee, sondern aus dem fortlaufenden Wechselspiel zwischen Wahrnehmung und malerischer Entscheidung. Farbe wird dadurch zu einem Medium des Denkens. Sie beschreibt nicht eine bereits bekannte Wirklichkeit, sondern ermöglicht neue Erfahrungen.
Gerade hierin sehe ich die bleibende Aktualität abstrakter Malerei. In einer Gegenwart, in der Bilder in hoher Geschwindigkeit produziert und konsumiert werden, eröffnet das Gemälde einen anderen Rhythmus des Sehens. Es fordert Aufmerksamkeit statt Wiedererkennung, Konzentration statt schneller Lesbarkeit. Seine Wirkung entsteht nicht im ersten Blick, sondern in der Dauer der Begegnung.
Meine Bilder verstehen sich deshalb als emotionale Räume. Sie erzählen keine Geschichten und illustrieren keine Begriffe. Sie eröffnen Situationen, in denen Farbe, Materialität und Erinnerung miteinander in Beziehung treten. Ihre Bedeutung entsteht weder ausschließlich im Werk noch allein in der Wahrnehmung der Betrachtenden. Sie entwickelt sich im offenen Dialog zwischen beiden.
Diese Überzeugung bildet den Ausgangspunkt des vorliegenden Essays. Er versteht Malerei als eigenständige Form ästhetischer Erkenntnis. Nicht die Darstellung der sichtbaren Welt steht im Mittelpunkt, sondern die Frage, wie Farbe Erfahrungsräume schaffen kann, in denen Wahrnehmung, Erinnerung und Materialität zu einer eigenständigen bildnerischen Sprache werden.
Anmerkungen
¹ Wassily Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst. München: R. Piper & Co., 1912.
² Zur Entwicklung der Moderne vgl. Werner Hofmann: Die Grundlagen der modernen Kunst. Eine Einführung in ihre symbolischen Formen. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1966.
³ Zur Geschichte der Abstraktion vgl. Charles Harrison, Paul Wood (Hrsg.): Art in Theory 1900–2000. An Anthology of Changing Ideas. 2. Aufl. Oxford: Blackwell Publishing, 2003.
Gern. Nach der vollständigen Neubearbeitung von Kapitel I würde ich Kapitel II nicht als klassische Farbenlehre schreiben, sondern als das eigentliche Fundament Ihrer Malerei.
Das Kapitel soll nicht erklären, welche Wirkung Farben haben, sondern wie Farbe in Ihrer Malerei Bedeutung gewinnt.
Aus kunsthistorischer Sicht ist das der entscheidende Unterschied.
II. Farbe als Bildsprache
Materialität, Beziehung und malerisches Denken
Mit der Emanzipation der Farbe begann eine der folgenreichsten Entwicklungen der modernen Malerei. Farbe wurde nicht länger ausschließlich als Eigenschaft eines dargestellten Gegenstandes verstanden, sondern als eigenständiges bildnerisches Medium. Sie erhielt die Fähigkeit, räumliche Beziehungen zu erzeugen, Atmosphären zu entwickeln und Wahrnehmung zu strukturieren. Damit verlagerte sich die Aufmerksamkeit der Malerei von der Beschreibung der sichtbaren Welt auf die Möglichkeiten des Sehens selbst.
Diese Entwicklung bildet den kunsthistorischen Hintergrund meiner eigenen Arbeit. Sie bestimmt jedoch weder ihre Form noch ihre Zielsetzung. Meine Malerei geht nicht von einer Theorie der Farbe aus, sondern von der Erfahrung des Malens. Farbe wird für mich nicht angewendet; sie entwickelt sich im Prozess. Ihre Bedeutung entsteht nicht vor dem Bild, sondern im Bild.
Deshalb verstehe ich Farbe nicht als dekoratives Element und ebenso wenig als Träger festgelegter Symbolik. Sie besitzt keine allgemein gültige emotionale Bedeutung. Ein bestimmter Farbton ist weder von sich aus ruhig noch expressiv, weder traurig noch heiter. Seine Wirkung entsteht erst innerhalb eines konkreten bildnerischen Zusammenhangs. Farbe ist immer Beziehung.
Diese Auffassung verbindet meine Arbeit mit einer wesentlichen Erkenntnis Johannes Ittens. Seine Untersuchungen zu den Farbkontrasten zeigen, dass Farbe niemals isoliert erscheint. Jeder Farbton verändert seine Wirkung in Abhängigkeit von den benachbarten Farben, von Helligkeit, Sättigung, Proportion und räumlicher Anordnung. Farbe ist kein statischer Zustand, sondern ein dynamisches Verhältnis. Ittens Bedeutung liegt dabei weniger in einem festen System als in seiner Aufforderung, Farbe bewusst wahrzunehmen und als eigenständiges Ausdrucksmittel zu begreifen. (heidi-paris)
Josef Albers führte diesen Gedanken in Interaction of Color konsequent weiter. Seine zentrale Beobachtung lautet, dass eine Farbe nahezu niemals so erscheint, wie sie physikalisch definiert werden kann. Wahrnehmung ist immer relativ. Dieselbe Farbe verändert sich mit ihrer Umgebung, mit dem Licht und mit den benachbarten Farbfeldern. Farbe besitzt daher keine absolute Identität, sondern entfaltet ihre Wirkung erst im Verhältnis zu anderen Farben. Albers verstand seine Farblehre ausdrücklich als experimentelle Schule des Sehens und stellte die praktische Erfahrung über abstrakte Regeln. (PagePlace)
Diese relationale Auffassung bildet den Kern meiner eigenen Malerei.
Ich denke nicht in einzelnen Farben.
Ich denke in Beziehungen.
Während des Malprozesses verändert jede neue Lasur das gesamte Bildgefüge. Ein transparenter Farbauftrag kann eine zuvor dominante Fläche zurücknehmen, ohne sie zu verdecken. Ein kaum wahrnehmbarer Grauton kann die Leuchtkraft eines benachbarten Orange intensivieren. Ein kühles Blau kann räumliche Tiefe erzeugen oder – in einer anderen Konstellation – die Bildfläche verdichten. Keine Farbe besitzt ihre Wirkung unabhängig vom Ganzen.
Deshalb beginnt meine Arbeit selten mit einer festgelegten Farbpalette. Die Farbigkeit entwickelt sich während des Malens. Jede Entscheidung verändert die Voraussetzungen der nächsten. Das Bild entsteht nicht aus einer additiven Aneinanderreihung von Farben, sondern aus einem fortlaufenden Prozess des Abwägens, Überarbeitens und Verdichtens.
Die Materialität der Acrylfarbe eröffnet hierfür besondere Möglichkeiten. Transparente Lasuren lassen frühere Schichten sichtbar bleiben und erzeugen optische Tiefen, die nicht perspektivisch konstruiert sind, sondern aus der Überlagerung der Farbe selbst entstehen. Deckende Farbflächen setzen dem offene Akzente entgegen. Zwischen Transparenz und Opazität entwickelt sich ein Spannungsfeld, das den Bildraum kontinuierlich verändert.
Dabei interessiert mich nicht die Perfektion einer homogenen Oberfläche. Im Gegenteil: Sichtbare Übergänge, freigelegte ältere Schichten und unterschiedliche Oberflächenqualitäten gehören bewusst zum Bild. Sie dokumentieren den Prozess seiner Entstehung und verleihen der Farbe eine zeitliche Dimension. Das Gemälde zeigt nicht nur Farbe; es zeigt, wie Farbe geworden ist.
Gerade darin unterscheidet sich Malerei grundlegend von digitalen Bildmedien. Digitale Bilder erscheinen meist als unmittelbar fertige Oberflächen. Das gemalte Bild bewahrt dagegen die Geschichte seiner Entstehung. Jede Farbschicht bleibt Teil des Werkes, auch wenn sie nur noch als feine Spur wahrnehmbar ist. Materialität wird zum Träger von Zeit.
Diese Zeitlichkeit verändert auch die Wahrnehmung. Ein Gemälde erschließt sich nicht augenblicklich. Seine Farbbeziehungen entwickeln sich mit der Dauer des Sehens. Licht verändert die Wirkung transparenter Schichten, unterschiedliche Betrachtungsabstände lassen neue Zusammenhänge entstehen, und das Auge entdeckt nach und nach Strukturen, die zunächst verborgen geblieben sind. Farbe ereignet sich.
In diesem Zusammenhang erscheint Malerei für mich als eine Form bildnerischen Denkens. Entscheidungen entstehen nicht allein aus theoretischem Wissen, sondern aus der unmittelbaren Auseinandersetzung mit Material, Licht und Wahrnehmung. Jede Farbschicht beantwortet eine vorhergehende und stellt zugleich neue Fragen. Das Bild entwickelt seine eigene innere Logik.
Diese Offenheit ist kein Ausdruck von Beliebigkeit. Sie verlangt höchste Aufmerksamkeit. Jede Entscheidung verändert das Gleichgewicht des gesamten Werkes. Farbe besitzt deshalb nicht nur eine ästhetische, sondern auch eine strukturelle Funktion. Sie organisiert den Bildraum, erzeugt Rhythmus, schafft Verdichtungen und öffnet zugleich Bereiche der Ruhe.
Meine Malerei verfolgt daher nicht das Ziel, über Farbe Gefühle zu illustrieren. Sie möchte Bedingungen schaffen, unter denen Wahrnehmung selbst intensiv erfahrbar wird. Farbe wird zum Medium einer offenen ästhetischen Erfahrung. Ihre Bedeutung entsteht weder allein im Material noch allein in der Betrachtung. Sie entwickelt sich im lebendigen Verhältnis zwischen Werk und Betrachtenden.
In diesem Sinn bildet Farbe den Ursprung meiner Bildsprache. Sie beschreibt keine Wirklichkeit außerhalb des Bildes. Sie schafft eine eigene Wirklichkeit – eine Wirklichkeit der Wahrnehmung, der Materialität und der Zeit. Aus ihr entstehen jene emotionalen Räume, die meiner Malerei ihren Namen geben.
Anmerkungen
² Johannes Itten: Kunst der Farbe. Subjektives Erleben und objektives Erkennen als Wege zur Kunst. Ravensburg: Otto Maier Verlag, 1961. Itten versteht Farbe als relationale Erfahrung und entwickelt seine Lehre der sieben Farbkontraste als Instrument einer geschulten Wahrnehmung. (heidi-paris)
³ Josef Albers: Interaction of Color. New Haven: Yale University Press, 1963. Albers entwickelt eine experimentelle Methode des Sehens und zeigt, dass Farben ihre Wirkung ausschließlich im jeweiligen Kontext entfalten. (PagePlace)
⁴ John Gage: Colour and Culture. Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. London: Thames & Hudson, 1993. Gage zeigt, dass Farbauffassungen historisch und kulturell geprägt sind und sich nicht auf universelle Bedeutungen reduzieren lassen. (cap.mgu.ac.in)
III. Das Bild als Wahrnehmungsereignis
Gestalt, Sehen und die Entstehung von Bedeutung
Ein Gemälde erschließt sich nicht allein durch das, was es zeigt. Seine Wirkung entsteht ebenso durch die Art und Weise, wie Wahrnehmung organisiert wird. Farbe, Form, Materialität und räumliche Beziehungen bilden kein Nebeneinander einzelner Elemente, sondern ein Gefüge, das den Blick lenkt, Erwartungen hervorruft und Bedeutungen entstehen lässt. Das Bild ist daher nicht lediglich Gegenstand der Wahrnehmung; es wird selbst zu einem Ereignis des Sehens.
Diese Einsicht gehört zu den grundlegenden Erkenntnissen der Kunst des 20. Jahrhunderts. Mit der zunehmenden Abkehr von der gegenständlichen Darstellung verlagerte sich das Interesse vieler Künstlerinnen und Künstler von der Abbildung äußerer Wirklichkeit auf die Bedingungen ihrer Wahrnehmung. Die Frage lautete nicht länger ausschließlich, was ein Bild zeigt, sondern wie ein Bild gesehen wird und wodurch seine Wirkung entsteht. Damit rückte der Prozess des Sehens selbst in das Zentrum künstlerischer Reflexion.
Eine wesentliche theoretische Grundlage dieser Entwicklung bildet die Gestaltpsychologie. Seit ihren Anfängen zu Beginn des 20. Jahrhunderts geht sie davon aus, dass Wahrnehmung kein passives Registrieren einzelner Sinnesreize ist. Das visuelle System organisiert Farben, Linien, Flächen und Kontraste zu sinnvollen Ganzheiten. Menschen sehen keine isolierten Elemente, sondern Beziehungen. Wahrnehmung ist deshalb immer ein strukturierender Vorgang.
Für die Malerei besitzt diese Erkenntnis weitreichende Konsequenzen. Ein Bild gewinnt seine Wirkung nicht allein aus seinen einzelnen Bestandteilen, sondern aus deren Wechselbeziehungen. Farbe erhält ihre Intensität durch benachbarte Farben, Linien erzeugen Bewegungsrichtungen, Rhythmen strukturieren den Blick, offene und geschlossene Formen beeinflussen die räumliche Erfahrung. Bedeutung entsteht nicht additiv, sondern aus der Organisation des Ganzen.
Die Gestaltpsychologie beschreibt diese Zusammenhänge mit Prinzipien wie Nähe, Ähnlichkeit, Kontinuität oder Figur-Grund-Beziehung. Für die Kunst sind diese Gesetze jedoch weniger als starre Regeln bedeutsam denn als Hinweis auf einen grundlegenden Sachverhalt: Das menschliche Sehen ist ein aktiver Prozess. Das Auge nimmt nicht lediglich Informationen auf, sondern sucht fortwährend nach Ordnung, Zusammenhang und Struktur.
Diese Auffassung wurde von Rudolf Arnheim entscheidend weiterentwickelt. In seinem grundlegenden Werk Art and Visual Perception beschreibt er Wahrnehmung nicht als Vorstufe des Denkens, sondern als eine Form des Denkens selbst. Sehen bedeutet für Arnheim, Beziehungen zu erkennen, Spannungen wahrzunehmen und räumliche Ordnungen zu erfassen. Künstlerisches Arbeiten macht diese Prozesse sichtbar und gestaltet sie bewusst.
Für meine eigene Malerei besitzt dieser Gedanke eine besondere Bedeutung. Während des Malprozesses entstehen Bildentscheidungen nicht unabhängig von der Wahrnehmung. Vielmehr entwickelt sich das Werk im fortlaufenden Wechselspiel von Sehen und Handeln. Jede neue Lasur verändert die Beziehungen der vorhandenen Farbschichten. Eine geringe Verschiebung des Farbwertes kann das Gleichgewicht einer gesamten Komposition verändern. Wahrnehmung wird dadurch zum eigentlichen Arbeitsinstrument.
Ich beginne ein Gemälde selten mit einer vollständig festgelegten Komposition. Vielmehr entwickelt sich das Bild Schritt für Schritt aus seinen eigenen Voraussetzungen. Frühere Entscheidungen werden überprüft, verändert oder überlagert. Neue Beziehungen entstehen, andere verlieren ihre Bedeutung. Das Werk wächst aus seiner inneren Struktur heraus und entwickelt eine Eigenlogik, die den weiteren Arbeitsprozess bestimmt.
Diese Offenheit unterscheidet den malerischen Prozess grundlegend von einer rein illustrativen Vorgehensweise. Das Bild dient nicht der Umsetzung eines bereits vollständig formulierten Gedankens. Es wird vielmehr zum Ort der Erkenntnis. Im Malen entstehen Erfahrungen, die weder vollständig planbar noch vollständig sprachlich formulierbar sind. Farbe, Material und Wahrnehmung bilden ein Gefüge, das den künstlerischen Prozess ebenso beeinflusst wie die bewusste Entscheidung der Malerin.
Gerade hierin liegt für mich die besondere Qualität abstrakter Malerei. Sie richtet den Blick nicht auf die Wiedererkennbarkeit eines Motivs, sondern auf die Bedingungen seiner Wahrnehmung. Die Aufmerksamkeit verschiebt sich von der Frage nach dem Dargestellten auf die Beziehungen innerhalb des Bildes. Farbe wird nicht als Eigenschaft eines Gegenstandes erfahren, sondern als eigenständiges bildnerisches Ereignis. Materialität, Transparenz und Rhythmus treten in den Vordergrund und eröffnen einen Bildraum, dessen Bedeutung sich erst im Verlauf der Betrachtung entfaltet.
Diese Erfahrung verändert auch die Rolle der Betrachtenden. Sie stehen dem Werk nicht als passive Empfänger einer Botschaft gegenüber. Ihre Wahrnehmung wird Teil des Bildgeschehens. Das Auge bewegt sich zwischen Verdichtungen und offenen Flächen, folgt Spannungen, entdeckt Rhythmen und stellt Beziehungen her. Das Bild bleibt materiell unverändert und verändert sich dennoch mit jedem neuen Blick. Seine Wirkung entsteht nicht unabhängig von der Betrachtung, sondern im Vollzug des Sehens selbst.
Meine Malerei entwickelt sich aus dieser Überzeugung. Farbe, Licht und Material werden nicht eingesetzt, um einen bereits vorhandenen Inhalt zu illustrieren. Sie bilden vielmehr die Voraussetzungen dafür, dass Bedeutung überhaupt entstehen kann. Das Gemälde eröffnet einen Wahrnehmungsraum, in dem Erinnerung, Erfahrung und Aufmerksamkeit miteinander in Beziehung treten. Es formuliert keine fertige Aussage, sondern schafft Bedingungen für eine ästhetische Begegnung.
In diesem Sinn verstehe ich das Bild als Wahrnehmungsereignis. Seine Bedeutung liegt weder ausschließlich im Werk noch ausschließlich in den Betrachtenden. Sie entsteht im Spannungsfeld zwischen bildnerischer Struktur und individuellem Sehen. Gerade diese Offenheit bildet die Grundlage meiner künstlerischen Arbeit und zugleich den Ausgangspunkt der folgenden Überlegungen zur aktiven Rolle der Betrachtenden in der abstrakten Malerei.
Anmerkungen
⁵ Max Wertheimer: „Untersuchungen zur Lehre von der Gestalt II“, Psychologische Forschung, Bd. 4, 1923, S. 301–350.
⁶ Wolfgang Köhler: Gestalt Psychology. New York: Liveright Publishing, 1947.
⁷ Rudolf Arnheim: Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye. Berkeley und Los Angeles: University of California Press, 1954; erweiterte Ausgabe 1974.
⁸ Rudolf Arnheim versteht Wahrnehmung als aktiven Organisationsprozess. Für ihn ist visuelles Denken keine Vorstufe begrifflicher Erkenntnis, sondern eine eigenständige Form kognitiver Erfahrung.
III. Das Bild als Wahrnehmungsereignis
Teil II – Die Offenheit des Bildes
Die Wirkung eines Gemäldes entsteht nicht allein aus seiner materiellen Präsenz. Ebenso entscheidend ist die Weise, in der Betrachtende das Bild wahrnehmen, ordnen und interpretieren. Wahrnehmung ist niemals voraussetzungslos. Jeder Blick ist von Erfahrungen, kulturellen Prägungen und individuellen Sehgewohnheiten begleitet. Ein Bild begegnet daher keinem neutralen Auge, sondern einem Menschen, dessen Erinnerungen und Erwartungen bereits Teil des Wahrnehmungsprozesses sind.
Ernst H. Gombrich hat diesen Zusammenhang in seinem Werk Art and Illusion grundlegend beschrieben. Nach seiner Auffassung beruht Bildverstehen auf einem fortlaufenden Wechselspiel zwischen Erwartung und Korrektur. Betrachtende erkennen ein Bild nicht allein aufgrund dessen, was sichtbar ist. Sie vergleichen das Wahrgenommene fortwährend mit bereits vorhandenen Erfahrungen und passen ihre Interpretation an neue Eindrücke an. Wahrnehmung ist deshalb ein aktiver Prozess des Prüfens, Ergänzens und Neuordnens.
Diese Überlegung besitzt für die abstrakte Malerei besondere Bedeutung. Während gegenständliche Bilder häufig auf vertraute Formen und erzählerische Zusammenhänge zurückgreifen können, entziehen sich abstrakte Kompositionen einer eindeutigen ikonographischen Zuordnung. Die Betrachtenden finden keine festgelegte Geschichte vor, sondern ein Gefüge aus Farbe, Material, Rhythmus und Raum. Bedeutung entsteht dadurch nicht als Entschlüsselung eines verborgenen Inhalts, sondern als Ergebnis einer offenen Wahrnehmung.
Gerade hierin liegt für mich die besondere Qualität abstrakter Malerei.
Ein Bild muss nicht erklären.
Es muss auch nicht illustrieren.
Seine Aufgabe besteht vielmehr darin, einen Raum zu eröffnen, in dem Wahrnehmung bewusst werden kann.
Diese Offenheit bedeutet jedoch keineswegs Beliebigkeit. Ein gelungenes Gemälde besitzt eine innere Ordnung. Farbklänge, Lichtwerte, Proportionen und Rhythmen stehen in einem sorgfältig entwickelten Verhältnis zueinander. Die Komposition gibt keine Interpretation vor, sie schafft jedoch Bedingungen, innerhalb derer unterschiedliche Erfahrungen möglich werden. Offenheit setzt daher Struktur voraus.
Diese Überzeugung prägt meinen eigenen Arbeitsprozess.
Während des Malens suche ich nicht nach einer möglichst eindeutigen Aussage. Mich interessiert vielmehr die Entwicklung eines Bildes, das unterschiedliche Wahrnehmungen zulässt, ohne seine innere Kohärenz zu verlieren. Jede Farbschicht verändert das Gleichgewicht der Komposition. Jede Entscheidung eröffnet neue Beziehungen zwischen den einzelnen Bildbereichen. Das Werk entwickelt sich nicht durch die Anhäufung einzelner Elemente, sondern durch die zunehmende Verdichtung seiner inneren Ordnung.
Aus diesem Grund besitzen auch die gegenständlichen Fragmente meiner Arbeiten keine festgelegte erzählerische Funktion. Wiederkehrende Fischmotive erscheinen nicht als Illustrationen einer Idee und ebenso wenig als Symbole mit eindeutig definierter Bedeutung. Sie entstehen aus dem malerischen Prozess selbst und bleiben Teil des gesamten Bildgefüges. Ihre Wahrnehmung verändert sich mit den Farbbeziehungen, mit der Materialität der Oberfläche und mit dem Blick der Betrachtenden.
Das Bild bleibt dadurch offen.
Diese Offenheit ist für mich keine Unbestimmtheit, sondern eine ästhetische Qualität. Sie anerkennt, dass Kunst nicht durch eindeutige Aussagen wirkt, sondern durch die Intensität der Erfahrung, die sie ermöglicht. Bedeutung ist daher keine Eigenschaft des Werkes allein. Sie entsteht im Dialog zwischen Bild und Betrachtenden.
Dieser Gedanke besitzt für meine Malerei grundlegende Bedeutung.
Ich male keine Bilder, deren Inhalt sich vollständig erklären lässt.
Ich male Bildräume, die Wahrnehmung herausfordern.
Farbe wird dabei zum Medium der Aufmerksamkeit. Materialität bewahrt die Geschichte des Arbeitsprozesses. Transparenz eröffnet räumliche Tiefe, ohne perspektivische Illusion anzustreben. Das Bild lädt dazu ein, länger zu verweilen, Beziehungen zu entdecken und die eigene Wahrnehmung als aktiven Teil der ästhetischen Erfahrung zu begreifen.
Gerade darin unterscheidet sich meine Auffassung von Malerei von einem rein illustrativen Verständnis des Bildes. Das Gemälde besitzt keinen verborgenen „richtigen“ Inhalt, der entschlüsselt werden müsste. Seine Bedeutung entwickelt sich vielmehr in der Begegnung zwischen Werk und Betrachtenden. Jeder Blick eröffnet neue Zusammenhänge, ohne die innere Ordnung des Bildes aufzuheben.
Diese Offenheit bildet den Kern meiner künstlerischen Position.
Malerei ist für mich kein Medium der Erklärung.
Sie ist ein Medium der Wahrnehmung.
Ihre besondere Stärke liegt nicht darin, Wirklichkeit abzubilden, sondern darin, Möglichkeiten des Sehens zu eröffnen. Farbe, Materialität und Zeit verbinden sich zu einem offenen Erfahrungsraum, in dem Erinnerungen, Empfindungen und Assoziationen ihren Platz finden können, ohne auf eine einzige Interpretation festgelegt zu werden.
So verstehe ich jedes Gemälde als Einladung, die Geschwindigkeit des Sehens zu verlangsamen. Erst in der Dauer der Betrachtung entfaltet sich jene Vielschichtigkeit, die abstrakte Malerei zu einem eigenständigen Erkenntnisraum macht. Das Bild zeigt nicht nur etwas – es verändert den Blick, mit dem wir ihm begegnen.
Anmerkungen
⁹ Ernst H. Gombrich: Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Princeton: Princeton University Press, 1960.
¹⁰ Gombrich beschreibt Bildwahrnehmung als fortlaufenden Prozess zwischen Erwartung, Wahrnehmung und Korrektur. Seine Überlegungen beziehen sich auf Bildverstehen allgemein und werden hier als theoretischer Horizont für die Offenheit abstrakter Malerei herangezogen.
¹¹ Zur aktiven Rolle der Betrachtenden in der Kunstrezeption vgl. Wolfgang Kemp (Hrsg.): Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik. Berlin: Reimer Verlag, 1992.
¹² Zur Offenheit des Kunstwerks vgl. Umberto Eco: Das offene Kunstwerk. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977 (ital. Originalausgabe 1962).
Video zum Essay über abstrakte Malerei und Wahrnehmung
#263 – Warum ich emotionale Räume male? | Die Kunst von Diana Achtzig
Das folgende Essay vertieft die im Video vorgestellte künstlerische Position kunsthistorisch und philosophisch. Es verbindet meine malerische Praxis mit Fragestellungen der Wahrnehmung, Materialität und Erinnerung.
IV. Wahrnehmung als leibliche Erfahrung
Maurice Merleau-Ponty und die Phänomenologie des Sehens
Die Geschichte der modernen Malerei ist nicht allein eine Geschichte neuer Formen und Bildsprachen. Sie ist zugleich eine Geschichte veränderter Vorstellungen vom Sehen. Mit der Abkehr von der gegenständlichen Abbildung rückte zunehmend die Frage in den Mittelpunkt, wie Wirklichkeit überhaupt wahrgenommen wird. Malerei begann sich nicht mehr ausschließlich für das Sichtbare zu interessieren, sondern für die Bedingungen seiner Erscheinung.
Diese Entwicklung findet in der Phänomenologie Maurice Merleau-Pontys einen wichtigen philosophischen Bezugsrahmen. Seine Überlegungen zur Wahrnehmung gehören zu den einflussreichsten Beiträgen des 20. Jahrhunderts zur Ästhetik des Sehens. Ausgangspunkt seines Denkens ist die Einsicht, dass der Mensch der Welt nicht als distanzierter Beobachter gegenübersteht. Wahrnehmung ist keine bloße Aufnahme äußerer Informationen. Sie entsteht aus der leiblichen Beziehung zwischen Mensch und Welt.
Merleau-Ponty versteht Sehen deshalb nicht als passiven Vorgang. Der Blick ist immer Teil einer wechselseitigen Beziehung. Wer sieht, befindet sich selbst innerhalb jener Welt, die gesehen wird. Wahrnehmung ist damit weder ausschließlich subjektiv noch ausschließlich objektiv. Sie entsteht im gemeinsamen Raum zwischen Betrachtenden und Welt.
Für die Malerei besitzt dieser Gedanke weitreichende Bedeutung. Das Bild erscheint nicht lediglich als Objekt, das betrachtet wird. Es wird zu einem Ort der Begegnung. Farbe, Materialität, Licht und Oberfläche treten in Beziehung zu den Betrachtenden und eröffnen eine Erfahrung, die sich nicht auf die Wiedererkennung eines Motivs reduzieren lässt.
In seinem Essay Das Auge und der Geist beschreibt Merleau-Ponty die Malerei als eine Kunstform, die den Vorgang des Sehens selbst sichtbar macht. Der Maler reproduziert nach dieser Auffassung nicht die Welt, sondern macht jene Beziehungen erfahrbar, aus denen Welt für den Menschen überhaupt erst erscheint. Das Gemälde ist daher keine Kopie der Wirklichkeit, sondern eine eigenständige Form ihrer Offenbarung.
Diese Überlegung bildet einen wichtigen Horizont meiner eigenen künstlerischen Arbeit.
Ich beginne ein Bild nicht mit der Absicht, einen bereits vollständig gedachten Inhalt abzubilden. Vielmehr entwickelt sich das Werk in einem offenen Prozess des Sehens. Während des Malens verändert jede neue Entscheidung den Blick auf das bereits Entstandene. Farbe, Materialität und Licht stehen in einem fortlaufenden Dialog. Das Bild wächst aus seiner eigenen Entwicklung heraus.
Dieser Prozess verlangt Aufmerksamkeit statt Kontrolle. Die Leinwand antwortet auf jede malerische Entscheidung mit neuen Möglichkeiten. Transparente Lasuren verändern die räumliche Wirkung früherer Schichten. Verdichtungen erzeugen neue Spannungen. Freigelegte Farbflächen eröffnen unerwartete Beziehungen. Wahrnehmung wird dadurch nicht nur Thema des Bildes, sondern zugleich Methode seiner Entstehung.
Gerade hierin sehe ich die besondere Eigenart der Malerei. Sie entwickelt Erkenntnis nicht in Begriffen, sondern im Material. Farbe besitzt eine physische Präsenz. Licht verändert sich mit dem Standort der Betrachtenden. Die Oberfläche reagiert auf Nähe und Distanz. Das Werk bleibt materiell unverändert und erscheint dennoch in jedem Augenblick anders. Wahrnehmung vollzieht sich als lebendiger Prozess.
Diese Erfahrung unterscheidet das gemalte Bild grundlegend von fotografischen oder digitalen Bildmedien. Während diese häufig den Eindruck einer abgeschlossenen Oberfläche vermitteln, bewahrt die Malerei ihre Entstehung sichtbar im Material. Lasuren, Überarbeitungen und unterschiedliche Oberflächenqualitäten machen Zeit erfahrbar. Das Bild zeigt nicht allein ein Ergebnis. Es bewahrt den Weg seiner Entstehung.
In meiner Malerei gewinnt diese Zeitlichkeit besondere Bedeutung. Erinnerungen erscheinen nicht als abgeschlossene Bilder. Sie verändern sich mit jeder neuen Erfahrung, überlagern sich und bleiben dennoch wirksam. Die Schichtung der Farbe folgt einer ähnlichen Logik. Frühere Zustände verschwinden nicht vollständig. Sie bleiben als materielle Spuren erhalten und prägen die Wahrnehmung des fertigen Werkes.
Der Bildraum entsteht dadurch nicht perspektivisch, sondern atmosphärisch. Tiefe entwickelt sich aus Transparenz, Licht und Überlagerung. Farbe beschreibt keinen Raum; sie erzeugt ihn. Die Leinwand wird zu einem Ort, an dem Materialität und Wahrnehmung eine untrennbare Einheit bilden.
Diese Einheit besitzt für mich eine grundsätzliche künstlerische Bedeutung. Malerei soll die Welt nicht erklären. Sie soll Möglichkeiten eröffnen, sie anders wahrzunehmen. Gerade darin liegt ihre Erkenntniskraft. Sie macht sichtbar, dass Sehen kein automatischer Vorgang ist, sondern eine bewusste Form der Begegnung mit der Welt.
Meine Bilder verstehen sich deshalb nicht als Darstellungen innerer Zustände und ebenso wenig als Illustrationen philosophischer Gedanken. Sie entwickeln eine eigene Bildwirklichkeit. Farbe, Materialität und Licht bilden einen Erfahrungsraum, in dem Wahrnehmung nicht beschrieben, sondern vollzogen wird.
In diesem Sinn verstehe ich Malerei als eine leibliche Kunst. Sie richtet sich nicht allein an den Intellekt, sondern an die gesamte Wahrnehmung. Das Bild spricht nicht nur das Auge an. Es aktiviert Erinnerung, Aufmerksamkeit und räumliches Empfinden gleichermaßen. Seine Bedeutung entsteht nicht außerhalb der Betrachtung, sondern in ihrem Vollzug.
Die Phänomenologie Merleau-Pontys liefert hierfür keinen theoretischen Beweis. Sie eröffnet vielmehr einen philosophischen Denkraum, innerhalb dessen sich meine eigene künstlerische Erfahrung reflektieren lässt. Aus diesem Dialog entwickelt sich eine Auffassung von Malerei, die Farbe nicht als Mittel der Beschreibung versteht, sondern als eigenständige Form ästhetischer Erkenntnis.
Anmerkungen
¹³ Maurice Merleau-Ponty: Phänomenologie der Wahrnehmung. Berlin: Walter de Gruyter, deutsche Ausgabe 1966 (französisches Original: Phénoménologie de la perception, Paris: Gallimard, 1945).
¹⁴ Maurice Merleau-Ponty: Das Auge und der Geist (L’Œil et l’Esprit). Hamburg: Felix Meiner Verlag, deutsche Ausgabe 1984 (französisches Original 1961).
¹⁵ Galen A. Johnson (Hrsg.): The Merleau-Ponty Aesthetics Reader. Philosophy and Painting. Evanston: Northwestern University Press, 1993.
¹⁶ Vgl. Ted Toadvine: Merleau-Ponty’s Philosophy of Nature. Evanston: Northwestern University Press, 2009. Toadvine zeigt, dass Wahrnehmung bei Merleau-Ponty als wechselseitige Beziehung zwischen Leib und Welt verstanden wird und nicht als rein subjektiver Erkenntnisakt.
V. Farbe als Präsenz
Bildraum, Atmosphäre und die Erfahrung des Sehens
Mit der Entwicklung der Farbfeldmalerei in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts veränderte sich das Verständnis der Farbe erneut grundlegend. Während die frühe abstrakte Malerei häufig noch von dynamischen Linien, geometrischen Strukturen oder gestischen Bewegungen geprägt war, konzentrierten sich Künstlerinnen und Künstler zunehmend auf die unmittelbare Präsenz der Farbe selbst. Das Bild sollte nicht länger etwas darstellen, sondern als eigenständiger Erfahrungsraum wirken.
Mark Rothko gehört zu den bedeutendsten Vertretern dieser Entwicklung. Seine großformatigen Gemälde reduzieren die Komposition auf wenige übereinander gelagerte Farbfelder, deren Wirkung sich nicht aus erzählerischen Inhalten, sondern aus ihrem Verhältnis von Farbe, Licht und Raum entfaltet. Rothko verstand seine Malerei ausdrücklich nicht als dekorative Abstraktion. Wiederholt betonte er, dass ihn grundlegende menschliche Erfahrungen beschäftigten – Freude, Tragik, Verletzlichkeit, Hoffnung und Einsamkeit. Farbe wurde für ihn zum Medium einer existenziellen Bildsprache.
Entscheidend ist dabei weniger die formale Erscheinung seiner Werke als die Veränderung des Bildbegriffs, die mit ihnen verbunden ist. Das Gemälde wird nicht mehr primär als Objekt verstanden, das betrachtet wird. Es entwickelt eine räumliche Präsenz, die Betrachtende körperlich einbezieht. Farbe erscheint nicht als Eigenschaft eines Motivs, sondern als atmosphärische Wirklichkeit.
Diese Entwicklung bildet einen wichtigen kunsthistorischen Bezugspunkt meiner eigenen Malerei.
Sie bestimmt sie jedoch nicht.
Meine Bilder entstehen weder aus einer formalen Nähe zur Farbfeldmalerei noch aus dem Versuch, historische Positionen fortzuführen. Ihr Ausgangspunkt liegt in einer anderen malerischen Praxis. Mich interessiert weniger die Reduktion der Bildmittel als ihre Verdichtung. Farbe entwickelt ihre Wirkung nicht durch möglichst große Homogenität, sondern durch Schichtung, Transparenz und Materialität.
Der Bildraum entsteht dabei nicht aus wenigen geschlossenen Farbflächen. Er wächst Schicht für Schicht. Transparente Lasuren überlagern sich, deckende Farbaufträge setzen Akzente, frühere Arbeitsphasen bleiben als feine Spuren sichtbar. Jede neue Ebene verändert die Wahrnehmung der bereits vorhandenen. Das Bild besitzt dadurch eine zeitliche Tiefe, die nicht perspektivisch konstruiert ist, sondern aus seiner materiellen Entwicklung hervorgeht.
Diese Prozesshaftigkeit ist für mein Verständnis von Malerei grundlegend.
Ein Gemälde entsteht nicht in einem einzigen schöpferischen Akt.
Es entwickelt sich.
Jede Entscheidung verändert die Voraussetzungen der nächsten. Farbe antwortet auf Farbe. Licht verändert Materialität. Offenheit und Verdichtung stehen in einem fortlaufenden Gleichgewicht. Das Werk besitzt eine eigene Dynamik, die sich erst während des Malens vollständig entfaltet.
Aus diesem Prozess entsteht eine Form von Atmosphäre, die sich nicht auf einzelne Farben zurückführen lässt. Atmosphäre ist keine Eigenschaft eines Farbtons. Sie entsteht aus den Beziehungen zwischen Licht, Transparenz, Oberfläche und räumlicher Organisation. Das Bild entwickelt eine Präsenz, die sich nicht in einer schnellen Betrachtung erschließt. Erst mit der Dauer des Sehens entfalten sich jene feinen Übergänge, aus denen seine eigentliche Wirkung hervorgeht.
Gerade hierin sehe ich eine wesentliche Qualität der Malerei.
In einer Gegenwart, die von digitalen Bildern geprägt ist, werden visuelle Informationen häufig in Sekundenbruchteilen aufgenommen und wieder vergessen. Das gemalte Bild folgt einem anderen Rhythmus. Es fordert keine unmittelbare Identifikation eines Motivs. Es lädt dazu ein, den Blick zu verlangsamen und sich auf Veränderungen einzulassen, die erst im Verlauf der Betrachtung sichtbar werden.
Diese Langsamkeit ist für mich keine nostalgische Haltung. Sie ist eine ästhetische Qualität. Wahrnehmung benötigt Zeit. Farbe verändert sich mit dem Licht, mit dem Standort der Betrachtenden und mit der Dauer des Sehens. Das Bild bleibt materiell unverändert und erscheint dennoch immer wieder neu. Gerade darin liegt seine Lebendigkeit.
Auch die gegenständlichen Elemente meiner Malerei folgen diesem Verständnis. Wiederkehrende Fischmotive treten nicht als illustrative Figuren in den Vordergrund. Sie entstehen aus den Farbräumen selbst und bleiben mit ihnen verbunden. Ihre Konturen sind häufig nur angedeutet, ihre Präsenz entwickelt sich aus dem Verhältnis zur gesamten Komposition. Sie markieren Übergänge zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, ohne diese Gegensätze aufzulösen.
Dadurch verändert sich auch die Funktion des Motivs. Der Fisch besitzt keine festgelegte symbolische Bedeutung. Er wird Teil eines offenen Bildgeschehens, dessen Wirkung sich aus Farbe, Materialität und Raum entwickelt. Seine Bedeutung entsteht nicht unabhängig vom Werk, sondern innerhalb der jeweiligen Komposition.
Diese Offenheit bildet den Kern meiner künstlerischen Haltung.
Ich verstehe Malerei nicht als Medium eindeutiger Aussagen.
Sie entwickelt ihre Kraft dort, wo sie Wahrnehmung vertieft.
Farbe wird dabei nicht zum Träger einer Botschaft, sondern zum Medium einer ästhetischen Erfahrung. Das Bild eröffnet einen Raum, in dem sich Erinnerungen, Assoziationen und Empfindungen entfalten können, ohne auf eine einzige Interpretation festgelegt zu werden.
In diesem Sinn entsteht der Bildraum nicht allein auf der Leinwand. Er entwickelt sich in der Begegnung zwischen Werk und Betrachtenden. Farbe, Materialität und Licht schaffen die Voraussetzungen dieser Begegnung, vollendet wird sie jedoch erst im Akt des Sehens. So wird Malerei zu einer Form konzentrierter Aufmerksamkeit – offen, vielschichtig und niemals endgültig abgeschlossen.
Anmerkungen
¹⁷ Mark Rothko: The Artist’s Reality. Philosophies of Art. Herausgegeben von Christopher Rothko. New Haven: Yale University Press, 2004.
¹⁸ Dore Ashton: About Rothko. New York: Da Capo Press, 1983.
¹⁹ Annie Cohen-Solal: Mark Rothko. Toward the Light in the Chapel. New Haven: Yale University Press, 2023.
²⁰ Zur Entwicklung der Farbfeldmalerei siehe David Anfam: Abstract Expressionism. London: Thames & Hudson, 1990.
VI. Die Zeit im Bild
Schichtung, Materialität und das Gedächtnis der Malerei
Jedes Gemälde besitzt eine eigene Zeit. Diese Zeit wird nicht durch das Datum seiner Entstehung bestimmt, sondern durch den Prozess seines Werdens. Anders als fotografische oder digitale Bilder bewahrt die Malerei ihre Entstehung sichtbar im Material. Jede Farbschicht, jede Überarbeitung und jede Veränderung der Oberfläche bleibt – offen oder verborgen – Teil des Werkes. Das Bild erscheint deshalb nicht als augenblickliches Ergebnis, sondern als Verdichtung einer zeitlichen Erfahrung.
Diese Prozesshaftigkeit bildet den Ausgangspunkt meiner künstlerischen Arbeit.
Ich beginne ein Gemälde selten mit einer vollständig ausgearbeiteten Komposition. Zwar entsteht zu Beginn eine Vorstellung von Atmosphäre, Farbklang oder räumlicher Spannung, doch das eigentliche Bild entwickelt sich erst während des Malens. Jede Entscheidung verändert die Voraussetzungen der nächsten. Das Werk wächst aus seinem eigenen Verlauf heraus.
Dieser offene Arbeitsprozess ist keine Methode des Zufalls. Er beruht auf der Überzeugung, dass Malerei Erkenntnis nicht allein aus Planung gewinnt, sondern aus der unmittelbaren Auseinandersetzung mit Material, Farbe und Wahrnehmung. Das Bild antwortet auf jede Handlung. Es widerspricht, bestätigt oder verändert den eingeschlagenen Weg. Künstlerisches Arbeiten bedeutet deshalb nicht die vollständige Beherrschung des Materials, sondern den fortlaufenden Dialog mit ihm.
Die Materialität der Acrylfarbe eröffnet hierfür besondere Möglichkeiten. Transparente Lasuren lassen frühere Bildzustände durchscheinen, ohne sie vollständig sichtbar zu machen. Deckende Farbaufträge verdichten einzelne Bereiche, während dünne Farbschichten Licht bis in tiefere Ebenen der Malerei eindringen lassen. Farbe bildet dadurch keine geschlossene Oberfläche, sondern eine vielschichtige Struktur, in der unterschiedliche Zeiten gleichzeitig gegenwärtig bleiben.
Mich interessiert dabei weniger die Perfektion einer makellosen Oberfläche als die Sichtbarkeit des Entstehungsprozesses. Freigelegte ältere Farbschichten, überarbeitete Partien oder bewusst erhaltene Spuren früherer Entscheidungen gehören für mich zur Wahrheit eines Bildes. Sie machen erfahrbar, dass Malerei kein linearer Vorgang ist. Das Werk entwickelt sich über zahlreiche Annäherungen, Korrekturen und Neuformulierungen.
Diese Auffassung besitzt eine lange kunsthistorische Tradition. Bereits die Malerei der Renaissance nutzte den schichtweisen Farbauftrag, um Licht und räumliche Tiefe zu erzeugen. Im Laufe der Moderne veränderte sich jedoch die Funktion dieser Technik. Die Schichtung diente nicht länger ausschließlich der illusionistischen Darstellung. Sie wurde selbst zum Gegenstand künstlerischer Reflexion. Materialität erschien nicht mehr als Mittel, sondern als Aussage.
An diese Entwicklung knüpft meine Arbeit an. Die einzelnen Farbschichten erzeugen keine perspektivische Illusion, sondern eine zeitliche Struktur. Frühere Zustände bleiben im Bild wirksam. Sie verschwinden nicht, sondern verändern ihre Funktion innerhalb des entstehenden Werkes. Das Gemälde besitzt dadurch eine materielle Geschichte, die sich in seiner Oberfläche einschreibt.
Wenn ich in diesem Zusammenhang vom „Gedächtnis des Bildes“ spreche, verwende ich diesen Begriff bewusst als ästhetische Metapher. Ein Gemälde erinnert sich nicht im psychologischen Sinn. Es bewahrt jedoch die materiellen Spuren seines Werdens. Jede Lasur, jede Überarbeitung und jede freigelegte Farbschicht verweist auf frühere Entscheidungen, die weiterhin Bestandteil des fertigen Werkes bleiben.
Gerade hierin unterscheidet sich Malerei grundlegend von vielen gegenwärtigen Bildmedien. Digitale Bilder erscheinen häufig als geschlossene Oberflächen ohne sichtbare Entstehungsgeschichte. Das gemalte Bild zeigt dagegen seine Zeitlichkeit. Es trägt die Dauer seines Entstehungsprozesses in sich und macht diese Dauer für die Betrachtenden erfahrbar.
Diese Zeitlichkeit verändert auch die Wahrnehmung des Werkes. Das Auge bewegt sich zwischen unterschiedlichen Farbebenen, entdeckt verborgene Übergänge und folgt den Spuren früherer Bildzustände. Je länger die Betrachtung andauert, desto deutlicher tritt die innere Komplexität des Bildes hervor. Das Werk erschließt sich nicht auf einen Blick. Es verlangt Aufmerksamkeit und Zeit.
Während des Malens verändert sich zugleich mein eigener Blick. Eine zusätzliche Lasur kann eine gesamte Komposition neu ordnen. Eine zurückgenommene Farbfläche lässt einen zuvor unscheinbaren Bereich hervortreten. Licht, Transparenz und Materialität entwickeln sich nicht unabhängig voneinander, sondern bilden ein dynamisches Gefüge. Das Bild besitzt dadurch eine Eigenlogik, die den weiteren Arbeitsprozess wesentlich mitbestimmt.
Ich verstehe diese Eigenlogik nicht als Einschränkung künstlerischer Freiheit, sondern als Voraussetzung schöpferischer Arbeit. Das Werk wird zum Gesprächspartner. Es eröffnet Möglichkeiten, die sich zu Beginn des Prozesses noch nicht absehen lassen. Malerei ist für mich daher kein Ausführen eines vorgefassten Plans, sondern ein fortlaufender Erkenntnisprozess.
Diese Haltung bestimmt auch meine Auffassung von Bildraum. Räumlichkeit entsteht nicht durch perspektivische Konstruktion, sondern durch Überlagerung, Transparenz und Materialität. Tiefe entwickelt sich aus der Beziehung der Farbschichten zueinander. Licht scheint nicht auf die Oberfläche, sondern aus ihr hervor. Der Bildraum wird nicht dargestellt; er entsteht.
So verbindet sich Materialität mit Erinnerung, Zeit mit Wahrnehmung und Farbe mit Licht. Das Gemälde erscheint als offener Prozess, dessen Geschichte im Werk selbst gegenwärtig bleibt. Jede Schicht trägt zur atmosphärischen Dichte des Bildes bei und bewahrt zugleich die Spuren ihrer eigenen Entstehung.
In diesem Sinn verstehe ich Malerei als eine Kunst der Zeit. Nicht weil sie Zeit abbildet, sondern weil sie Zeit im Material sichtbar werden lässt. Das Bild zeigt nicht allein ein Ergebnis. Es bewahrt den Weg seiner Entstehung und eröffnet den Betrachtenden einen Raum, in dem dieser Weg weiterhin erfahrbar bleibt. Gerade daraus entstehen jene emotionalen Räume, die den Mittelpunkt meiner künstlerischen Arbeit bilden.
Anmerkungen
²¹ Monika Wagner: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne. München: C.H. Beck, 2001.
²² James Elkins: What Painting Is. New York: Routledge, 1999.
²³ Ernst van de Wetering: Rembrandt. The Painter at Work. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1997.
²⁴ Gottfried Boehm (Hrsg.): Was ist ein Bild? München: Wilhelm Fink Verlag, 1994. Boehm versteht das Bild als eigenständige Form der Erkenntnis und hebt die spezifische Logik bildlicher Bedeutung hervor.
Der Fisch ist kein Symbol – er ist ein wiederkehrendes Bildmotiv, dessen Bedeutung sich erst innerhalb der jeweiligen Bildkomposition entfaltet.
Diana Achtzig
VII. Das Bildmotiv als offene Form
Der Fisch zwischen Erinnerung, Natur und Abstraktion
Innerhalb meiner Malerei begegnet den Betrachtenden immer wieder ein Motiv, das auf den ersten Blick gegenständlich erscheint und sich zugleich jeder eindeutigen Festlegung entzieht: der Fisch. Er tritt nicht als erzählerische Figur auf und erfüllt keine illustrative Funktion. Seine Präsenz erschließt sich vielmehr aus dem Verhältnis von Farbe, Materialität und Bildraum. Gerade diese Offenheit macht ihn zu einem wesentlichen Bestandteil meiner künstlerischen Sprache.
Die Kunstgeschichte kennt den Fisch als eines der ältesten Bildmotive überhaupt. Von den Kulturen des Alten Orients über die Antike bis zur christlichen Ikonographie und zur Kunst der Moderne wurde er mit sehr unterschiedlichen Bedeutungen verbunden. Er konnte Fruchtbarkeit, Leben, Wandlung, Hoffnung oder spirituelle Erfahrung verkörpern. Diese historische Vielfalt zeigt jedoch vor allem eines: Bildmotive besitzen keine zeitlos gültige Bedeutung. Ihre Interpretation verändert sich mit kulturellen Zusammenhängen, historischen Kontexten und der jeweiligen Bildstruktur.
Diese Einsicht bildet den Ausgangspunkt meiner eigenen Arbeit.
Ich verwende den Fisch nicht, um auf eine bestimmte Symboltradition Bezug zu nehmen.
Mich interessiert seine Offenheit.
Der Fisch besitzt eine Form, die unmittelbar wiedererkannt werden kann und dennoch genügend Spielraum für unterschiedliche Wahrnehmungen lässt. Gerade diese Balance zwischen Vertrautheit und Unbestimmtheit eröffnet Möglichkeiten, gegenständliche Elemente in abstrakte Bildräume einzubinden, ohne deren Offenheit einzuschränken.
Deshalb erscheint der Fisch in meinen Bildern selten als vollständig ausgearbeitetes Motiv. Seine Konturen lösen sich in transparenten Farbschichten auf, werden von Lichtzonen überlagert oder treten nur fragmentarisch hervor. Er bewegt sich an der Grenze zwischen Sichtbarkeit und Auflösung. Das Auge erkennt eine Form, verliert sie wieder und entdeckt sie an anderer Stelle neu. Wahrnehmung wird dadurch zu einem aktiven Prozess.
Diese Ambivalenz ist bewusst gewählt.
Mich interessiert der Moment, in dem Gegenständlichkeit nicht verschwindet, sondern sich in abstrakte Malerei verwandelt.
Der Fisch bildet dabei keine Ausnahme von der Bildstruktur, sondern entsteht aus ihr. Er wird nicht nachträglich in den Bildraum eingefügt, sondern entwickelt sich aus den Beziehungen von Farbe, Transparenz und Materialität. Seine Präsenz ist deshalb untrennbar mit der malerischen Organisation des gesamten Werkes verbunden.
Auch die Materialität spielt hierbei eine entscheidende Rolle. Durch Lasuren und Überlagerungen verändert sich die Wahrnehmung des Motivs fortwährend. Frühere Bildzustände bleiben sichtbar, neue Farbschichten verändern die Konturen, Licht öffnet oder schließt einzelne Bereiche. Der Fisch besitzt dadurch keine statische Form. Er bleibt Teil eines fortlaufenden bildnerischen Prozesses.
Immer wieder berichten Betrachtende meiner Arbeiten von sehr unterschiedlichen Assoziationen. Manche erinnern sich an Flüsse oder Seen ihrer Kindheit. Andere denken an Reisen, an Freiheit oder an den Rhythmus des Wassers. Wieder andere verbinden das Motiv mit Vorstellungen von Wandlung oder Lebenskraft. Keine dieser Deutungen erscheint mir richtiger als eine andere. Sie zeigen vielmehr, dass Bedeutung nicht im Motiv selbst liegt, sondern im Dialog zwischen Bild und Betrachtenden entsteht.
Gerade deshalb vermeide ich eine eindeutige Symbolik.
Ein Symbol setzt eine relativ stabile Beziehung zwischen Zeichen und Bedeutung voraus. Meine Malerei verfolgt einen anderen Weg. Das Bildmotiv bleibt offen. Es entwickelt seine Bedeutung aus der jeweiligen Komposition, aus den Beziehungen der Farben und aus der individuellen Wahrnehmung der Betrachtenden.
Diese Offenheit entspricht auch meinem Verständnis von Erinnerung.
Erinnerungen erscheinen selten vollständig oder unverändert. Sie bestehen aus Fragmenten, aus Atmosphären, aus einzelnen Lichtstimmungen oder Farbklängen. Sie verändern sich mit jeder neuen Erfahrung und werden im Rückblick immer wieder neu zusammengesetzt. Der Fisch folgt einer ähnlichen Logik. Er taucht auf, verschwindet wieder und verändert seine Erscheinung im Zusammenhang des gesamten Bildes. Er ist weniger Gegenstand als Spur.
Dadurch entsteht ein Spannungsfeld zwischen Natur und Abstraktion. Das Motiv verweist auf eine erfahrbare Wirklichkeit und bleibt zugleich in der Eigenlogik der Malerei verankert. Es beschreibt keine Landschaft und erzählt keine Geschichte. Vielmehr eröffnet es Möglichkeiten, Beziehungen zwischen Erinnerung, Bewegung und Farbe sichtbar werden zu lassen.
Ich verstehe den Fisch daher nicht als persönliches Erkennungszeichen und ebenso wenig als Schlüssel zur Deutung meiner Bilder. Er ist Teil einer offenen Bildsprache, deren Bedeutung sich in jeder Arbeit neu entwickelt. Seine Wiederkehr schafft Kontinuität, ohne Wiederholung zu erzeugen. Jede Komposition verändert seine Erscheinung und erweitert seine möglichen Lesarten.
In diesem Sinn wird das Bildmotiv zu einer Form malerischen Denkens. Es verbindet Gegenständlichkeit mit Abstraktion, Natur mit Erinnerung und Materialität mit Wahrnehmung. Seine eigentliche Bedeutung liegt nicht in einer festgelegten Symbolik, sondern in seiner Fähigkeit, den Blick in Bewegung zu versetzen und den Bildraum für individuelle Erfahrungen zu öffnen.
Gerade darin sehe ich seine Funktion innerhalb meiner Malerei. Der Fisch beantwortet keine Fragen. Er hält sie offen. Er verweist nicht auf eine eindeutige Wirklichkeit, sondern lädt dazu ein, sich auf die Vielschichtigkeit des Sehens einzulassen. So wird das Motiv selbst zu einem Bestandteil jener emotionalen Räume, die den Mittelpunkt meiner künstlerischen Arbeit bilden.
Anmerkungen
²⁵ Erwin Panofsky: Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Harper & Row, 1939.
²⁶ James Hall: Dictionary of Subjects and Symbols in Art. London: John Murray, 1974.
²⁷ Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München: Wilhelm Fink Verlag, 2001.
²⁸ Carl Gustav Jung: Die Archetypen und das kollektive Unbewusste. Gesammelte Werke, Band 9/I. Olten und Freiburg i. Br.: Walter-Verlag, 1976. Jungs Archetypenlehre wird hier nicht als Erklärung des Motivs verstanden, sondern als ein kulturgeschichtlicher Deutungsansatz unter mehreren.
VIII. Farbe, Erinnerung und emotionale Räume
Zur ästhetischen Erfahrung der Wahrnehmung
Farbe gehört zu den unmittelbarsten Ausdrucksmitteln der Malerei. Noch bevor Formen erkannt oder Motive benannt werden, reagiert die Wahrnehmung auf Helligkeit, Kontraste, Transparenz und räumliche Beziehungen. Farbe spricht den Menschen nicht deshalb unmittelbar an, weil ihr feste emotionale Bedeutungen innewohnen, sondern weil sie Wahrnehmung strukturiert und Erfahrungen ermöglicht. Ihre Wirkung entsteht nicht isoliert, sondern im Zusammenhang von Material, Licht, Komposition und individueller Erinnerung.
Diese Offenheit bildet den Ausgangspunkt meiner eigenen Malerei.
Ich verstehe Farbe nicht als Symbol und ebenso wenig als dekoratives Gestaltungsmittel.
Sie besitzt für mich eine eigenständige bildnerische Wirklichkeit.
Ihre Bedeutung entwickelt sich nicht vor dem Bild, sondern innerhalb des Bildes. Jede Farbbeziehung verändert die Wahrnehmung des Ganzen. Jede Schicht beeinflusst Licht, Atmosphäre und räumliche Erfahrung. Farbe wird dadurch nicht zum Träger einer Botschaft, sondern zum Medium ästhetischer Erkenntnis.
Die Geschichte der Farbtheorie zeigt, dass Farbe niemals unabhängig von ihrer Wahrnehmung verstanden wurde. Johann Wolfgang von Goethe stellte den subjektiven Eindruck der Farbe in den Mittelpunkt seiner Farbenlehre und wandte sich gegen eine rein physikalische Betrachtung. Johannes Itten untersuchte die Wechselwirkungen von Farbkontrasten und machte deutlich, dass Farben ihre Wirkung erst im Verhältnis zueinander entfalten. Josef Albers führte diese Einsicht in seinen experimentellen Studien weiter und zeigte, dass dieselbe Farbe – je nach ihrer Umgebung – vollkommen unterschiedlich erscheinen kann. Farbe besitzt keine unveränderliche Identität. Sie entsteht in Beziehung.
Diese relationale Auffassung bestimmt auch meinen eigenen Arbeitsprozess.
Ich beginne ein Bild nicht mit der Auswahl einzelner Farben.
Ich beginne mit Beziehungen.
Während des Malens verändert jede neue Lasur das gesamte Gefüge der Komposition. Ein transparenter Farbauftrag kann die räumliche Wirkung mehrerer Schichten gleichzeitig verändern. Ein zurückhaltender Grauton kann eine leuchtende Farbfläche intensivieren. Eine minimale Verschiebung der Helligkeit kann den gesamten Bildraum neu organisieren. Farbe wirkt niemals isoliert. Sie entwickelt ihre Bedeutung aus dem Zusammenhang.
Gerade deshalb verzichte ich bewusst auf festgelegte Farbsymboliken. Ein Blau besitzt für mich keine allgemein gültige Bedeutung. Es kann Weite erzeugen oder Nähe, Ruhe oder Spannung, Offenheit oder Verdichtung – abhängig von seinem Verhältnis zu den benachbarten Farben, seiner Materialität und dem Licht, das auf die Oberfläche trifft. Dieselbe Farbe kann in unterschiedlichen Bildern vollkommen unterschiedliche Erfahrungen hervorrufen.
Auch die gegenwärtige Wahrnehmungsforschung beschreibt Farbe als Ergebnis komplexer Wechselwirkungen. Wahrnehmung entsteht nicht durch einzelne Reize, sondern durch deren Integration in einen Gesamtzusammenhang. Individuelle Erfahrungen, kulturelle Prägungen, räumliche Situation und Lichtverhältnisse beeinflussen, wie Farben erlebt werden. Emotionen entstehen daher nicht als unmittelbare Folge bestimmter Farbtöne, sondern aus der Beziehung zwischen Bild und Betrachtung.
Diese Erkenntnis entspricht meiner Erfahrung im Atelier.
Während des Malens zeigt sich immer wieder, dass die Wirkung einer Farbe nicht planbar ist. Sie verändert sich mit jeder neuen Schicht, mit jeder Überarbeitung und mit jeder Veränderung des Bildraums. Das Werk entwickelt eine eigene Dynamik, auf die ich reagiere. Malerei bedeutet für mich daher nicht, vorgegebene Wirkungen zu erzeugen, sondern aufmerksam zu beobachten, wie Farbe im Prozess ihrer Entstehung Bedeutung gewinnt.
Die Materialität der Farbe spielt hierbei eine zentrale Rolle. Transparente Lasuren, deckende Partien, matte und glänzende Oberflächen verändern das Verhältnis von Licht und Raum. Farbe wird nicht lediglich aufgetragen; sie bildet eine physische Struktur, in der Wahrnehmung und Materialität untrennbar miteinander verbunden sind. Gerade aus dieser Verbindung entsteht jene atmosphärische Dichte, die meine Bilder prägt.
Als Dozentin habe ich über viele Jahre erfahren, dass der Umgang mit Farbe weit über technische Fertigkeiten hinausgeht. Malerei beginnt nicht mit dem Wissen über Farben, sondern mit dem Sehen. Wer malt, lernt Unterschiede wahrzunehmen – zwischen Transparenz und Opazität, zwischen Verdichtung und Offenheit, zwischen Spannung und Ruhe. Diese Schulung des Sehens ist zugleich eine Schulung der Aufmerksamkeit.
Diese Erfahrung fließt unmittelbar in meine eigene Arbeit ein. Ein Bild entwickelt seine Atmosphäre nicht durch spektakuläre Effekte, sondern durch die sorgfältige Abstimmung seiner Beziehungen. Farbe, Materialität, Licht und Rhythmus bilden ein Gefüge, dessen Wirkung sich nicht auf einzelne Elemente reduzieren lässt. Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile.
In diesem Zusammenhang spreche ich von emotionalen Räumen.
Der Begriff bezeichnet keine psychologische Kategorie und ebenso wenig eine festgelegte Stimmung. Er beschreibt eine ästhetische Situation, in der Farbe, Materialität und Wahrnehmung einen Raum eröffnen, der individuelle Erinnerungen und Erfahrungen aufnehmen kann. Emotionale Räume entstehen dort, wo das Bild keine eindeutige Interpretation verlangt, sondern Offenheit ermöglicht.
Diese Offenheit gehört für mich zum Wesen abstrakter Malerei. Das Werk gibt keine Gefühle vor und illustriert keine Erinnerungen. Es schafft Bedingungen, unter denen unterschiedliche Erfahrungen möglich werden. Betrachtende bringen ihre eigene Geschichte mit. Das Bild antwortet darauf nicht mit einer fertigen Aussage, sondern mit einer Struktur, die Wahrnehmung aktiviert.
So entsteht ein Dialog zwischen Werk und Betrachtenden.
Die Leinwand bleibt materiell unverändert.
Und doch verändert sie sich mit jedem Blick.
Nicht weil ihre Farben andere werden, sondern weil Wahrnehmung immer wieder neue Beziehungen entdeckt. Genau in dieser Beweglichkeit liegt für mich die eigentliche Kraft der Malerei. Sie eröffnet keine endgültigen Wahrheiten, sondern Möglichkeiten des Sehens.
Ich verstehe Farbe daher als Sprache ohne feste Grammatik. Ihre Bedeutung entsteht nicht durch Konvention, sondern durch Erfahrung. Jede Komposition entwickelt ihre eigenen Gesetzmäßigkeiten. Jede Begegnung mit dem Bild eröffnet neue Zusammenhänge. Aus diesem Zusammenspiel von Farbe, Materialität, Licht und Erinnerung entstehen jene emotionalen Räume, die meiner künstlerischen Arbeit ihren Titel geben.
Anmerkungen
²⁹ Johann Wolfgang von Goethe: Zur Farbenlehre. Tübingen: J. G. Cotta, 1810.
³⁰ Johannes Itten: Kunst der Farbe. Subjektives Erleben und objektives Erkennen als Wege zur Kunst. Ravensburg: Otto Maier Verlag, 1961.
³¹ Josef Albers: Interaction of Color. New Haven: Yale University Press, 1963.
³² John Gage: Colour and Culture. Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. London: Thames & Hudson, 1993.
³³ Karen B. Schloss; Stephen E. Palmer: „An Ecological Valence Theory of Human Color Preference“, Proceedings of the National Academy of Sciences, Bd. 107, Nr. 19, 2010, S. 8877–8882.
³⁴ Martin Seel: Ästhetik des Erscheinens. München: Carl Hanser Verlag, 2000.
IX. Die künstlerische Position
Malerei als Form ästhetischer Erkenntnis
Jede künstlerische Position entsteht im Spannungsfeld von Tradition und Gegenwart. Sie entwickelt sich aus der Auseinandersetzung mit der Geschichte der Kunst, findet ihre Legitimation jedoch nicht in der Wiederholung historischer Modelle, sondern in der Eigenständigkeit ihrer Fragestellungen. Kunst wird dort gegenwärtig, wo sie neue Formen des Sehens eröffnet und damit neue Möglichkeiten des Denkens schafft.
Meine Malerei versteht sich in diesem Sinn als Beitrag zu einer zeitgenössischen Auseinandersetzung über die Möglichkeiten abstrakter Malerei. Sie knüpft an Entwicklungen der Moderne an, übernimmt jedoch weder deren formale Programme noch deren theoretische Gewissheiten. Ihr Ausgangspunkt liegt nicht in einer Stilfrage, sondern in der Überzeugung, dass Farbe, Materialität und Zeit eigenständige bildnerische Mittel sind, mit denen sich Erfahrungen gestalten lassen, die sprachlich nicht vollständig auflösbar sind.
Ich begreife Malerei nicht als Medium der Repräsentation, sondern als Medium der Wahrnehmung.
Das Bild ersetzt keine Wirklichkeit.
Es schafft eine Wirklichkeit eigener Art.
Diese Wirklichkeit entsteht aus den Beziehungen zwischen Farbe, Licht, Materialität, Oberfläche und Raum. Sie besitzt ihre eigene Ordnung, ihre eigene Zeitlichkeit und ihre eigene Form der Erkenntnis. Das Gemälde verweist nicht auf etwas außerhalb seiner selbst. Es entwickelt Bedeutung aus seiner bildnerischen Struktur.
Diese Auffassung prägt meinen gesamten Arbeitsprozess.
Ich beginne ein Bild nicht mit einem festgelegten Motiv und ebenso wenig mit einer fertigen Aussage. Ausgangspunkt ist vielmehr eine Atmosphäre, eine Bewegung der Farbe oder eine räumliche Spannung. Während des Malens entstehen Beziehungen, die sich im weiteren Verlauf verändern, verdichten oder wieder auflösen. Das Werk entwickelt sich Schritt für Schritt und gewinnt seine Gestalt im Dialog zwischen Wahrnehmung und Material.
Diese Offenheit bedeutet nicht, dass jedes Ergebnis beliebig wäre. Im Gegenteil. Sie verlangt eine hohe Präzision des Sehens. Jede Entscheidung verändert das Gleichgewicht des gesamten Bildes. Eine Lasur beeinflusst nicht nur einen einzelnen Bereich, sondern die Beziehungen aller Farbschichten. Licht verändert die Wirkung der Oberfläche. Materialität wird selbst zu einem aktiven Bestandteil der Komposition.
Gerade deshalb verstehe ich Malerei als einen Erkenntnisprozess.
Erkenntnis entsteht hier nicht durch Begriffe, sondern durch Anschauung.
Das Bild entwickelt Wissen eigener Art – nicht über Tatsachen, sondern über Wahrnehmung. Es macht sichtbar, wie Farbe Beziehungen schafft, wie Material Zeit speichert und wie sich Atmosphäre aus der Organisation des Bildraums entwickelt.
In diesem Zusammenhang besitzt auch die Erinnerung eine besondere Funktion. Erinnerung erscheint in meiner Malerei nicht als erzählter Inhalt und ebenso wenig als autobiographisches Dokument. Sie bildet vielmehr eine Struktur des Sehens. Frühere Erfahrungen prägen den Blick auf das Bild, während gleichzeitig die sichtbaren Schichten des Gemäldes die Geschichte seines eigenen Werdens bewahren. Erinnerung entsteht somit auf zwei Ebenen: im Werk und in der Wahrnehmung der Betrachtenden.
Auch die wiederkehrenden Fischmotive folgen dieser Haltung. Sie besitzen keine festgelegte ikonographische Bedeutung und keine symbolische Eindeutigkeit. Ihre Funktion besteht darin, Übergänge sichtbar werden zu lassen – zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, zwischen Natur und Imagination, zwischen Erkennen und Offenlassen. Sie bilden keine Botschaft, sondern eine Möglichkeit der Orientierung innerhalb offener Bildräume.
Diese Offenheit ist für mich kein Mangel an Aussage, sondern Ausdruck einer bewussten künstlerischen Entscheidung.
Ein Gemälde muss nicht alle Fragen beantworten.
Es darf Fragen offenhalten.
Gerade dadurch entsteht jene Form der Aufmerksamkeit, die abstrakte Malerei bis heute unverwechselbar macht. Betrachtende werden nicht zu Empfängerinnen und Empfängern einer fertigen Botschaft. Sie werden Teil eines Wahrnehmungsprozesses, in dem Bedeutung Schritt für Schritt entsteht.
Ich verstehe meine Bilder daher als Einladungen zum Sehen.
Nicht zum schnellen Wiedererkennen.
Nicht zur eindeutigen Deutung.
Sondern zu einer Form konzentrierter Wahrnehmung, die Zeit benötigt und Offenheit zulässt.
In einer Gegenwart, die von visueller Beschleunigung geprägt ist, gewinnt diese Langsamkeit eine besondere Aktualität. Das gemalte Bild widersetzt sich der Logik sofortiger Verfügbarkeit. Es fordert den Blick heraus, länger zu verweilen, Unterschiede wahrzunehmen und Beziehungen zu entdecken, die sich erst im Verlauf der Betrachtung erschließen.
Malerei besitzt deshalb für mich eine gesellschaftliche Bedeutung, die weit über ästhetische Fragen hinausgeht. Sie erinnert daran, dass Wahrnehmung kein automatischer Vorgang ist. Aufmerksamkeit muss geübt werden. Sehen verlangt Zeit. Gerade diese Zeit eröffnet Möglichkeiten, die in einer zunehmend beschleunigten Bildkultur leicht verloren gehen.
Aus dieser Überzeugung entwickelt sich meine künstlerische Position.
Ich verstehe Malerei als einen offenen Erfahrungsraum.
Farbe wird zur Sprache der Wahrnehmung.
Materialität bewahrt die Geschichte des Bildes.
Zeit wird in Schichten sichtbar.
Erinnerung verbindet Werk und Betrachtung.
Das Gemälde entsteht nicht als Illustration einer Idee, sondern als Ort ästhetischer Erfahrung. Seine Bedeutung bleibt offen, ohne beliebig zu sein. Sie entwickelt sich aus der Begegnung zwischen Werk und Betrachtenden und verändert sich mit jeder neuen Wahrnehmung.
So verstehe ich Malerei als eigenständige Form ästhetischer Erkenntnis. Nicht weil sie Antworten gibt, sondern weil sie neue Möglichkeiten des Sehens eröffnet. Gerade darin liegt für mich ihre bleibende Aktualität und ihre besondere Verantwortung innerhalb der zeitgenössischen Kunst.
Anmerkungen
³⁵ Gottfried Boehm: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. Berlin: Berlin University Press, 2007.
³⁶ Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München: Wilhelm Fink Verlag, 2001.
³⁷ Martin Seel: Ästhetik des Erscheinens. München: Carl Hanser Verlag, 2000.
³⁸ Wolfgang Kemp (Hrsg.): Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik. Berlin: Dietrich Reimer Verlag, 1992.
X. Schlussbetrachtung
Die Verantwortung der Malerei
Malerei gehört zu den ältesten kulturellen Ausdrucksformen der Menschheit. Dennoch stellt sich ihre Aufgabe in jeder Epoche neu. Jede Zeit entwickelt ihre eigenen Bilder, ihre eigenen Formen der Wahrnehmung und ihre eigenen Fragen an die Kunst. Die Bedeutung der Malerei liegt deshalb nicht in der Bewahrung vergangener Traditionen, sondern in ihrer Fähigkeit, auf die Gegenwart mit einer eigenständigen bildnerischen Sprache zu antworten.
Der vorliegende Essay versteht meine künstlerische Arbeit als Teil dieser fortdauernden Auseinandersetzung. Ausgangspunkt war nicht die Entwicklung einer Theorie über Malerei, sondern die Frage, wie Farbe, Materialität, Zeit und Erinnerung in einem Bild zu einer ästhetischen Erfahrung zusammenfinden können. Die kunsthistorischen und philosophischen Positionen, auf die dabei Bezug genommen wurde, bilden keinen Kanon, dem meine Arbeit folgt. Sie eröffnen einen Denkraum, innerhalb dessen sich die eigene künstlerische Praxis reflektieren lässt.
Im Verlauf der vorangegangenen Kapitel wurde deutlich, dass Farbe weit mehr ist als ein formales Gestaltungsmittel. Sie besitzt die Fähigkeit, Beziehungen zu organisieren, Atmosphären hervorzubringen und Wahrnehmung zu strukturieren. Ihre Wirkung entsteht nicht durch festgelegte Bedeutungen, sondern im Zusammenspiel mit Materialität, Licht, räumlicher Organisation und individueller Erfahrung. Farbe ist keine Illustration einer Idee. Sie ist eine eigenständige bildnerische Sprache.
Ebenso wurde sichtbar, dass Wahrnehmung kein passiver Vorgang ist. Bilder entfalten ihre Bedeutung nicht unabhängig von den Betrachtenden. Jede Begegnung mit einem Gemälde ist geprägt von Erinnerung, Erfahrung, Aufmerksamkeit und kulturellem Wissen. Das Werk bleibt materiell unverändert und eröffnet dennoch immer neue Möglichkeiten des Sehens. Bedeutung entsteht daher weder ausschließlich im Bild noch ausschließlich in seiner Rezeption, sondern im lebendigen Verhältnis zwischen beiden.
Für meine Malerei besitzt diese Offenheit grundlegende Bedeutung.
Ich suche keine eindeutigen Aussagen.
Ich suche Bildräume.
Ein Gemälde soll nicht erklären, sondern Wahrnehmung ermöglichen. Es soll den Blick verlangsamen, Beziehungen sichtbar machen und eine Form der Aufmerksamkeit fördern, die in einer beschleunigten Bilderwelt leicht verloren geht. Gerade darin sehe ich eine der bleibenden Aufgaben der Malerei.
Die Materialität des Bildes ist hierfür unverzichtbar. Farbe besitzt Gewicht, Dichte und Oberfläche. Transparente Lasuren, deckende Schichten und sichtbare Spuren des Arbeitsprozesses machen Zeit erfahrbar. Das Gemälde bewahrt seine Entstehung in sich selbst. Es zeigt nicht nur ein Ergebnis, sondern den Weg, auf dem dieses Ergebnis entstanden ist. Dadurch erhält das Werk eine Präsenz, die sich grundlegend von den flüchtigen Bildern digitaler Medien unterscheidet.
Auch die wiederkehrenden Fischmotive sind Ausdruck dieser Haltung. Sie stehen nicht für eine festgelegte Symbolik und verlangen keine eindeutige Interpretation. Ihre Funktion besteht darin, Übergänge offen zu halten – zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, zwischen Natur und Erinnerung, zwischen Erkennen und Empfinden. Sie sind Teil einer Bildsprache, die Bedeutung nicht festlegt, sondern entstehen lässt.
Aus diesem Verständnis heraus verwende ich den Begriff „emotionale Räume“.
Emotionale Räume sind keine psychologischen Zustände und keine metaphorischen Fluchtorte. Sie bezeichnen jene ästhetischen Situationen, in denen Farbe, Materialität und Wahrnehmung zu einer offenen Erfahrung zusammenfinden. Sie entstehen dort, wo ein Bild die Betrachtenden nicht auf eine einzige Lesart festlegt, sondern ihnen die Freiheit gibt, eigene Erinnerungen, Empfindungen und Assoziationen in die Begegnung mit dem Werk einzubringen.
Diese Offenheit ist kein Verzicht auf künstlerische Haltung.
Sie ist Ausdruck von Vertrauen.
Vertrauen in die Eigenständigkeit der Malerei.
Vertrauen in die Aufmerksamkeit der Betrachtenden.
Und Vertrauen in die Fähigkeit des Bildes, ohne eindeutige Botschaft Bedeutung hervorzubringen.
In einer Zeit, in der Bilder in nahezu unüberschaubarer Zahl entstehen, geteilt und wieder vergessen werden, gewinnt das gemalte Bild eine neue Aktualität. Es fordert keine sofortige Reaktion. Es lädt dazu ein, zu verweilen. Seine Wirkung entfaltet sich nicht im ersten Augenblick, sondern im Verlauf der Betrachtung. Gerade diese Langsamkeit eröffnet einen Erfahrungsraum, in dem Sehen wieder zu einer bewussten Handlung wird.
Ich verstehe Malerei deshalb als eine Form ästhetischer Erkenntnis.
Nicht weil sie Antworten liefert.
Sondern weil sie Fragen sichtbar macht.
Sie eröffnet Möglichkeiten, Wirklichkeit anders wahrzunehmen, ohne diese Wahrnehmung auf eine einzige Wahrheit zu reduzieren. Farbe wird zum Medium der Aufmerksamkeit, Materialität zum Träger von Zeit und Erinnerung zur Brücke zwischen Werk und Betrachtung.
Aus dieser Überzeugung entsteht meine künstlerische Praxis.
Ich male keine Illustrationen von Gedanken.
Ich male keine Abbilder der Wirklichkeit.
Ich entwickle Bildräume, in denen Farbe, Licht und Material eine eigene Form des Denkens entfalten.
Meine Gemälde laden dazu ein, sich auf das Sehen selbst einzulassen – auf seine Langsamkeit, seine Offenheit und seine Fähigkeit, immer wieder neue Zusammenhänge hervorzubringen. In diesem Sinn verstehe ich Malerei als einen fortdauernden Dialog zwischen Werk und Betrachtenden. Sie bleibt unvollendet, solange niemand ihr begegnet, und gewinnt mit jeder neuen Begegnung eine weitere Dimension.
Darin liegt für mich die bleibende Aktualität der Malerei.
Nicht in der Wiederholung des Sichtbaren.
Sondern in der Möglichkeit, Wahrnehmung zu vertiefen.
Nicht im Erzählen von Gewissheiten.
Sondern im Öffnen von Erfahrungsräumen.
Nicht im Festlegen von Bedeutung.
Sondern im Vertrauen auf die Kraft der Farbe.
Künstlerisches Credo
Ich male nicht, um Wirklichkeit abzubilden.
Ich male, um Wahrnehmung sichtbar werden zu lassen.
Farbe ist für mich keine Beschreibung der Welt, sondern eine eigenständige bildnerische Sprache.
In ihren Schichtungen, Transparenzen und Beziehungen entstehen emotionale Räume, in denen Erinnerung, Materialität und Zeit miteinander in Dialog treten.
Meine Bilder erzählen keine Geschichten.
Sie eröffnen Möglichkeiten des Sehens.
Ihre Bedeutung liegt nicht allein auf der Leinwand.
Sie entsteht in der Begegnung zwischen Werk und Betrachtenden.
Diana Achtzig
Malerin · Bildhauerin und Dozentin
Anmerkungen
³⁹ Gottfried Boehm: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. Berlin: Berlin University Press, 2007.
⁴⁰ Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München: Wilhelm Fink Verlag, 2001.
⁴¹ Martin Seel: Ästhetik des Erscheinens. München: Carl Hanser Verlag, 2000.
⁴² Maurice Merleau-Ponty: Das Auge und der Geist. Hamburg: Felix Meiner Verlag, deutsche Ausgabe 1984.